2011年03月16日
『アンフォルム：無形なものの事典』イヴ＝アラン・ボワ＋ロザリンド・E・クラウス(月曜社)
「絵画の水平性とその先」
本書は、二人の美術批評家（ロザリンド・クラウスとイヴ＝アラン・ボワ）が1996年にパリのポンピドゥー・センターで組織した展覧会のカタログとして書 かれた。しかし、一読して明らかな通り、その内容は通り一遍の概説の域を超えている。著者らはバタイユがかつて示した「アンフォルム」（フォルムを持たな いもの）というコンセプトを手がかりに、ポロック、フォンターナ、サイ・トゥオンブリ、ルーシェイ、フォートリエ、スミッソンといった美術家を次々と俎上 に載せ、その作品の意義と文脈を再確認していく。この作業はまさに、独自の美術史的パースペクティブの構築として捉えられねばならないだろう。本書は一種の「辞書」であり、その項目も多岐にわたるが（低級唯物論、等方性、液体語、エントロピー、場末……）、基本的なモチーフはクレメント・ グリンバーグのモダニズム的な美術史理解を批判することにある。モダニズムは「見る」という行為そのものを反省的（リフレクティブ）に純化させた。それに 対して、著者たちはバタイユのアンフォルム——「デクラス」（階級を落とす＆分類を乱す）をもたらす操作——を対置する。すなわち、猥褻なもの・糞便的な ものを通じて、モダニズムの純粋視覚性や近代美学の統一性を壊し、西洋美術が暗黙のうちに組み立ててきた価値のヒエラルキーを問いただすこと、それがアン フォルムの戦略なのだ。たとえば、デュシャンが見ることをエロティックな「窃視」に変え、フォンターナが立方体の陶器を「くちゃくちゃ噛まれ、呑み込ま れ、吐き出された」かのような汚いマチエールに変えるとき、見かけ上整然とした美学のただ中にバタイユ的な猥褻さやスカトロジーのプログラムが挟み込まれ ることになる。
注意すべきは、こういう具合にかつての美学を破壊することが、「直立した人間」（ホモ・エレクトス）の像に対する攻撃とも密接に結びついていたこと である。観る人間の直立を無意識に前提してきた旧来の絵画の——ひいては旧来の西洋文化全般の——原則に対して、アンフォルムは爆弾を投げ込んだ。その範 例として呼び出されるのが、他ならぬジャクソン・ポロックである。キャンバスを立てるのではなく、床に平らに置いたポロックは、垂直方向の重力（＝キャン バス上で絵の具が垂れ落ちる）を慎重に排除し、それによって水平的な等方性（＝どの方向にも等しく広がる）を絵画に授けた。本書によれば、彼の「ドリップ 絵画」はタバコの吸殻や釘や画鋲などのゴミを投げ込むことによって、机よりさらに下方の（＝下品な）水平性の軸を際立たせたのである。重力との対決から生 まれたフォルム（堅固な「形」）の持つ垂直性を消し去り、これまでの人間学的な絵画史において隠されてきた水平的な領域を解き放つポロックの戦略は、ゴー キーやデ・クーニングの抽象画の技法（垂れ流し）が直立物を前提としていたことと明確な対比をなしていた。
本書の独特のパースペクティブ——なお、その源流にはレオ・スタインバーグの「フラットベット」についての議論がある——では、こうした水平化に意 識的に取り組んだ最初の試みとして、ピカソのコラージュが挙げられる。ピカソは、絵画を平面的なエクリチュールとして意識的に扱ったが（＝絵画のテーブル 化）、ポロック以降の画家はその試みをさらに過激化した。一方で、ウォーホルの1962年の作品《ダンス・ダイアグラム》は、ポロックの技法をコレオグラ フィー（舞踏）として再解釈した作品に見立てられる。他方、サイ・トゥオンブリはポロックの平面化の試みを、一種の「落書き」——清潔な画面を汚すという 意味で本質的に「猥褻」なもの——として改めてコード化し、抽象美術の純粋性を汚すことを試みるだろう。いずれにせよ、著者たちの提起する「アンフォル ム」の戦略は、たんに汚いものや醜悪なものを持ち出すだけではなく、むしろ旧来の西洋絵画を支えていた観念や前提そのものを揺るがすような操作全般を指し ていた。
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もっとも、本書の原書はすでに10年以上前に刊行されており、その内容について今さら門外漢の私がこれ以上詳しく吟味すべきこともない（本書に向け られた数々の批判については、巻末の訳者あとがきで紹介されている）。そこで、文脈を拡張する意味でいささか唐突な連想を許してもらうならば、ここで ジェームズ・キャメロン監督の『アバター』を想起しておくのが面白いかもしれない。
『アバター』は、足に障害を持ち、ふだんは車椅子で生活している主人公（ジェイク）が、巨大な身体を持ち、大地を自在に駆け回る異星人・ナヴィ族に 同化する話である。その際、ジェイクは特殊な装置に横たわり、ナヴィ族に似せた「アバター」と意識を共振させる。かくして、水平的なレベルに自らの身体を 閉じ込められた主人公は、テクノロジーの助けを借りて、天に向かって垂直的に伸びる巨人として生まれ変わることができるのだ。最先端のモーション・キャプ チャーや、撮影時に考案されたサイマルカム（実写映像にリアルタイムでＣＧを合成できるカメラ）などを通じて、キャメロンは身体の動きのデータそれ自体を ピクチャーの素材に変え、この巨人に生命を吹き込んだ。
現象学的に見て、ポロックが机よりもさらに下方の床に向かったことは、確かに、身体の軸から外れ、文化そのものの下層に向かうこと——ベンヤミンふ うに言えば、垂直的なキャンバスに直面する人間的なペインティングを、記号操作的で水平的なグラフィック（素描）へと変換すること——を意味するだろう。 それに対して、キャメロンの欲望と技術は、精巧なコンピュータ・"グラフィックス"を通じて、精悍で、また一目見て忘れられない印象的な青色を纏ったキャ ラクターを、垂直方向に立ち上げてみせた。『アバター』には、20世紀以降の芸術から失われて久しい、技術的な「完全性」への意志が高らかに謳い上げられ ているが、その背後には、水平性から再び垂直性を、つまりグラフィックの累積から華麗な（擬似）ペインティングを文字通り「立ち上げ」ようとする再コード 化の動機を見出すことができる（ここで、映画のスクリーンそれ自体が、地面に対して垂直に屹立するものだということも、改めて強調しておいていいだろ う）。
翻訳者あとがきでも言われるように、本書は徹底して、構造主義的な立場から記述が進められる。構造に固有の強制によって、意味の分配がたえず決定さ れるということ、著者たちはその理論的前提の上で、現代アートの「アンフォルム」がいかにその構造をずらしたかを論じる。しかし、私たちは、そうした「ア ンフォルム」の欲望の次のステージで何が起きつつあるのかを考えていくべきだろう。20世紀後半の実験的アーティストたちが、絵画を水平化し、旧来の分類 体系をかき乱し、視覚的純粋さに身体的不純さを忍び込ませてきたのだとして、今や最先端の３Ｄ映画においては新たな垂直性／新たなフォルム（＝象徴的な キャラクター）のイメージが立ち上げられる——とすれば、アンフォルムとフォルム、水平性と垂直性のあいだの文化的関係は、今ちょうど結び直されている最 中なのかもしれない。本書の知見は、新しい視覚文化の到来の意味を考える上でも、有益な示唆に富んでいるのだ。
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